Todos los matices de una historia de amor

Crítica a la obra de teatro Un informe sobre la banalidad del amor.

Escrita originalmente por Mario Diament.

Dirigida y adaptada por Carlos Tolentino.

Foto: Diario Correo.

No hablemos aquí de la actuación ni de la puesta en escena, pues ambas son lo suficientemente buenas como para pasar desapercibidas respecto a lo realmente descollante de la obra: el guion. Un guion que brilla a pesar de todas sus capas. Un informe sobre la banalidad del amor –debe quedar claro– no nos cuenta una historia sencilla. Presenta, en cambio, un complejo entramado de ejes, líneas y planos –llamémoslos así– que, contraviniendo el sentido común, se conjugan con la naturalidad justa para lograr una pieza conmovedora.

El guion plantea dos ejes de conflicto entre los ahora célebres filósofos Hannah Arendt y Martin Heidegger. El primero queda claro desde la escena inicial: se trata de una historia de amor. El segundo, que tarda en plantearse varios minutos, está en el terreno de lo político. En ambos ejes podemos reconocer narrativas arquetípicas. Por un lado, el amor clandestino entre un hombre adulto y una mujer joven –profesor y alumna, como elemento potenciador–, en el que el deseo de ella es castrado por la sumisión de él a las convenciones sociales. Es la batalla inconfundible entre el marido infiel que no estará dispuesto a dejar a su familia, y la chica que sufrirá por no poder tenerlo. Del otro lado está el conflicto entre los oprimidos y el poder –encarnados por Arendt y Heidegger, respectivamente–, narrativa cuya principal característica es su construcción gradual desde la tranquilidad hasta el destierro, pasando por distintas etapas de persecución y hostigamiento. Si bien en la obra se trata del nacionalsocialismo y la comunidad judía, bien podríamos estar hablando de la dictadura militar y la izquierda, o del comunismo y sus disidentes.

Las dos batallas tienen vencedores evidentes, pero distintos. En el amor, Hannah pierde desde la primera hasta la última escena, incapaz de superar aquello que siente por Martin, o de enamorarse de otro hombre durante toda su vida. En lo político, el curso de la historia le entrega la revancha. “Hablas con la arrogancia de los vencedores”, le dice Heidegger en una escena, mientras intenta obtener su perdón por haber sido un soporte intelectual para el nazismo. Ambas fuerzas antagónicas –una que los atrae y la otra que los repele– se articulan tan bien en el guion que la historia no cede nunca ante el riesgo de lo predecible o de lo ridículo.

Estos dos ejes narrativos se vinculan, a su vez, en dos planos: a la labor de los actores en el escenario se suma la proyección, en una pantalla, de entrevistas grabadas a tres académicos especialistas en el trabajo de Heidegger y Arendt. Si bien el peso narrativo continúa sobre aquello que pasa sobre las tablas, lo que se cuenta en la pantalla va atando –con fineza– algunos cabos que podrían haber quedado sueltos para un público que no necesariamente es erudito en la materia.

Estos dos planos, finalmente, son los que hacen más digeribles las dos líneas de reflexión filosófica que subyacen a todos los demás elementos de la obra: el concepto del amor y la banalidad del mal. El amor –entendido ahora más allá del mero conflicto narrativo– aparece como una fuerza extra-mundana, trascendente, que se ubica por encima de todo lo demás, incluso del horror del nazismo. “Como es de otro mundo, se justificaría que el amor sea amoral, pues los amantes estarían permitidos de crear su propia moral”, explica la profesora Adriana Añi en la proyección.

Y como queda claro desde su nombre, la obra está plagada de referencias evidentes a la teoría esbozada por Arendt tras el fin de la guerra: que el mal encarnado por los nazis fue nefasto, pero se originó en banalidades. En categorías tan superficiales como la ausencia de juicio crítico sobre la bondad o maldad del orden social al que se pertenece. Arendt describió una Alemania en la que sólo los altos mandos nazis tuvieron voluntad criminal, mientras que el resto de ciudadanos se acomodó para poder sobrevivir o ascender en la escala social. En las excusas que presenta Heidegger durante la escena final –la de la cafetería– encontramos un ejemplo casi perfecto de todo lo escrito por Arendt para explicar al nazismo. Y resulta curioso que esa teorización haya sido construida bajo el impulso casi inquebrantable de los sentimientos que tenía la filósofa judía por su profesor alemán.